中國佛教藝術的價值
一、前言
我們中國，原係一個無宗教的民族。所以，雖在佛教輸入以前，中國已有了極高的文化，卻沒有偉大的宗教藝術，中國的藝術創作，不始於佛教的輸入，中國之有偉大的藝術創作，則自佛教輸入之後為起點。
但是，中國之有藝術，仍由於宗教的要求，例如《易經》，到秦始皇焚書坑儒之際，被視為巫卜之書而幸免於火；《書經》中記述人君與上帝諸神的祭祀者則極多；最早的宮廷舞蹈，亦係為祭神的大禮；由於君王祀天祭祖而有宗廟及宮室的建築，宗廟之最富宗教意味者，為周代的「明堂」。這種宮殿建築，歷數千年而不替，故當佛教輸入之後，即以政府的國賓招待所來款待，西域最早來華的沙門迦葉摩騰及竺法蘭，即於東漢明帝時（西元五十八─七十五年）來中國的首都洛陽，住於鴻臚寺，第二年始於洛陽的西雍門外立白馬寺，專門接待西域來華的佛教僧侶。從此，僧寺的建築，即沿用宮室的形式。
二、中國的佛教建築
無疑地，中國的宮殿建築，在藝術價值上，要超過印度的伽藍，後來的中國佛寺之異於一般的宮室，乃在佛塔的建置、佛像的供設，以及壁畫的繪畫。這是由印度精舍，經西域的伽藍，而入我國的特色。現將本節分為兩點，介紹如下：
（一）佛寺的建築：佛教初傳中國，可能早於前漢，已有消息，一般史家則以東漢明帝永平十年（西元六十七年）為信史，當時有大月氏國的沙門迦葉摩騰與竺法蘭來華，政府即於洛陽建白馬寺，近代雖有人說，白馬寺的建築，是模仿印度的祇園精舍，有說不甚可信，因其全出臆測，毫無根據。若以其由鴻臚寺而造白馬寺，必與政府的官舍相當，所以寧信其為中國的宮殿形式。
中國佛教雖自東漢明帝時已經傳入，史中對於佛寺建築的記載，則自三國孫權建昌樂寺、夫人建慧寶寺、群臣建德潤寺為始，因此也有人以為東漢明帝時，是否真有佛寺的建築，也是疑問。
不過，佛寺與王臣宮室官舍的建築形式，大致相同，則無疑問。因在魏晉南北朝時，佛教盛行，風靡全國，除以官府移作佛寺之外，王臣的私第，捨為佛寺者，也不可勝數。例如洛陽西陽門外的建中寺，原為北魏節閔帝普泰元年（西元五三一年）尚書令樂平王爾朱世隆所立；東陽門內的願會寺，則為中書舍人王翊捨宅所立；平等寺為廣平武穆王懷捨宅所立。因此，當時佛寺之多，僅北魏一國，數逾三萬，而其捨宅為寺之風尚，歷久不衰。
其中尤以北魏孝明帝熙平元年（西元五一六年），靈太后胡氏所立的永寧寺，原為舊時侍中曹爽的宅第，規模雄偉，極於一時，中立木造的九層浮圖，高九十丈，佛殿在其後，形同太極殿，僧房樓觀一千餘間，其規模一如宮殿制，只是新增木塔於殿前而已，塔之兩旁分列鐘樓與鼓樓，另加講堂、禪堂、三門，合稱為七堂伽藍。
又如河南嵩山的嵩岳寺，原為北魏宣武帝（西元五○○─五一五年在位）的離宮，於孝明帝正光四年（西元五二三年）改做佛寺，增建堂塔，塔做十二角，凡十五層，這是中國最早的磚塔，也是現存最古的磚塔，二層之上，層層相接，全體輪廓，宛如今日砲彈。
佛寺建築，初以佛塔為主體，由於僧人向佛塔集中禮敬，故於佛塔四周建立僧房，但至隋唐時代，漸以佛殿為中心，由禮佛陀舍利而改為禮佛陀聖像，此一演變，頗足注意，故將佛塔置於殿後，或分為二，並列殿前。整個佛寺的建築，亦日見完備，據學者研究，此時佛寺約有如下的五項特色：
1.分院的施設：每寺之內，設有若干分院，例如菩提院、般若院、淨土院、塔院、三階院、經院、華嚴院、行香院等，有的多至十餘院者。
2.四門的設置：此在魏晉之世，已由宮室的形式而有了基礎規格，分設大三門、中三門、車門；中三門，又有南三門和西三門之不同，有南西門，亦必有東西門，此所謂三門，乃是三間門樓的門，今人則誤將三門稱為山門了。
3.寺院以大殿為中心：大殿周圍，分置小殿，小殿又分東西軒，又有東西廊，因於各殿之間均以迴廊，互相連接。寺之東側，有鐘樓。
4.分設堂口：寺中除了小殿及僧舍之外，另有講堂、禪堂、食堂等。
5.佛殿內有壁畫：壁畫淵源於印度，隋唐出有不少偉大的畫家，從事於佛寺的壁畫藝術。
再說，佛教畢竟是由印度傳入，除了壁畫等的藝術傳自印度之外，佛教故事的繪畫，以及佛教表徵物的採用，例如淨瓶、卍字、輪寶、菩提葉、蓮瓣、蓮花、蓮花栱等，亦為中國的佛寺建築中吸收或模擬。
古代王臣乃至民間的信佛崇佛，均以建寺、築塔、造像來表達他們護法的虔敬，同時也即以此做為祝生薦亡以及福國利民的佛事。例如北魏獻文帝皇興元年（西元四六七年），因孝文帝（西元四六七─四九九年）誕生，獻文帝即於恆安北台，建造永寧寺，寺內浮圖凡七層，高三百餘尺，宏壯稱為天下第一。
又在魏太武帝（西元四二三─四五二年在位）破佛之後，文成帝即位（西元四五二年），便敕令復興佛教，至獻文帝時，便在五級太寺，用赤金二十五萬斤，鑄丈六釋迦佛像五軀，為道武帝（西元三八六─四○九年在位）以來之五帝造冥福。
唐太宗（西元六二六─六四九年在位）於隋朝末葉，與天下群雄逐鹿，最後打敗了群雄，統一天下，但他對於征戰之中殺伐的事，頗感傷悔，因此便在各個破敵之處，興建伽藍，用薦陣亡士卒。如於幽州破薛舉之處建昭仁寺，洛州破王世充之處建昭覺寺，洛州破劉黑闥之處建昭福寺，汾州破劉武周之處建弘濟寺，晉州破宋金剛之處建慈雲寺，台州破宋老生之處建普濟寺，鄭州破竇建德之處建等慈寺，共有十寺，其他三寺不詳。唐太宗又為追薦其先妣建弘福寺，捨舊宅為興聖寺，為東宮立慈恩寺，又於文德皇后的昭陵，立瑤台寺。到了貞觀二十年（西元六四六年），北征班師，又為陣亡將士建閔忠閣寺。
隋唐時代的佛寺配置，根據道宣律師的《戒壇圖經》所述，是這樣的：正中為佛院，中門之內為佛殿，佛殿左右各置三層的樓閣，佛殿之後為七層寶塔，塔東為鐘樓，塔西為經台，北後為說法之大殿。這種寺院的規模均極莊嚴雄偉。
到了五代初年，各佛寺又流行增設羅漢殿，供五百羅漢雕像。
宋代的佛寺，例如正定城內的龍興寺，則有天王殿、摩尼殿、慈氏閣、轉輪藏殿、佛香閣。
宋以後的佛寺建築，在配置及其結構上，歷代均有若干改變。唯其固然仍有朝廷及王臣的捐建者，例如宋朝的王安石，即於信佛之後捨宅為寺，但其所謂「天下名山僧占多」的各大道場，多數仍係歷代的高僧所建，五代之後，禪門一枝獨秀，多以山林為其居處，只要某山出了一位高僧，此山必然成為名山大剎。那些祖師們經營山林，動輒做千萬年的計畫，往往發願一世不成，轉世再來，所以，能在一無所有的情形下，在峻險絕壁的山嶺上，建造起規模偉大的佛寺來。這也唯有佛教的信心和佛子的願力，才能達成如此的目的。
說到這裡，殊足慨嘆，我們這個值得驕傲的偉大民族，竟是不太愛惜文化遺產的。佛教史上曾經有北魏太武帝的坑殺沙門及摧毀佛寺佛像；北周武帝於西元五七七年克服北齊，令毀齊境所有的佛寺；唐武宗會昌五年（西元八四五年），又令除長安及洛陽各留四寺，地方諸州各留一寺之外，全部毀壞；其後一百多年，又有後周世宗，於顯德二年（西元九五五年），下令破佛寺，被廢佛寺達三千餘座。迄清朝的洪楊之亂，為期十五年，侵擾十六省，所到之處，佛寺無一幸免。
因此，民國之後尚存的著名佛寺，不論其創建於何代，無一不是經清代以來所重修的，最為一般人所熟悉的，則有北平西城的法源寺、河北房山的雲居寺、山東長清的靈巖寺、浙江天台的國清寺、寧波的天童寺、杭州的靈隱寺、福州鼓山的湧泉寺、廣州的光孝寺、江蘇鎮江的江天寺、揚州的高旻寺、常州的天寧寺、西天目山的禪源寺。
最可痛心的，這些碩果僅存的名山大剎，如今經過文革時期的徹底破毀，佛寺建築的藝術，在今日的大陸，已成了一個歷史上的名詞。
（二）佛塔的建築：前面說過，佛寺的建築，初以佛塔為中心，繼以佛殿為中心；初以佛的舍利為崇拜對象，繼以佛的雕像為崇奉的對象。
因此，有人推想，東漢明帝時初建白馬寺，可能也就有了佛塔的建築，唯其於史無徵，也只是推想而已。中國之有佛塔的最早記載，是在東漢明帝崩後葬於洛陽北邙山的顯節陵，陵內建有浮圖。
根據《魏書．釋老志》說：「凡宮塔制度，猶依天竺舊狀而重構之，從一級至三五七九，世人相承謂之浮圖，或云佛圖。」塔是用來供養佛陀舍利的，所以古時中國即以佛的舍利塔稱為佛圖、浮圖，實即佛陀。文中雖說是依天竺（印度）的舊狀重構，實則由印度塔至犍陀羅塔，已有不同，到了中國，又是一變。在印度的佛塔，有點像嬰兒的絨線帽，塔基很矮，大部分是覆缽部分的塔身，再於塔身上面加立傘桿。犍陀羅的佛塔，便將塔基的露盤部分升高，構成數級，連接塔身的覆缽，看與塔身相似，覆缽縮小，缽頂加上傘桿。至於中國的塔，乾脆消去覆缽部分，即以塔基的露盤，化成樓閣的形式，逐級向上，塔頂加一傘桿。
中國自周秦以來，雖已在樓閣的建築方面，相當發達，然其受了印度及西域佛塔的影響，將樓閣的形式，與佛塔的形式結合為一種新的建築藝術，則為中印文化交流的產物。
不過，中國佛塔，並非全是樓閣形的。中國建塔，有史可考的大約起於北魏永寧寺的七層浮圖。及至近代，我國大小佛塔，高者達數百尺，小者不及一尺。以其建築的形式及材料來分，約有如下的五類：
1.木塔：這就是以樓閣結構建造的佛塔，分有三層、五層、七層、九層等數種，每層的每面各設門窗，各層的屋檐翹出，檐角繫鈴，檐下均有平台，繞以圍欄，構成外廊。以心柱做為塔身中心，柱頂再置露盤、覆缽、相輪、寶珠，構成傘桿的塔尖。這是把印度的塔，置於樓閣的頂上了，但在佛教來華以前的中國，並沒有這樣形式的樓閣建築。
自北魏、經六朝至隋唐，根據《廣弘明集》、《洛陽伽藍記》、《水經注》等所載佛塔，大致多屬木塔式。尤以北魏靈太后胡氏所建永寧寺塔凡九層，據《洛陽伽藍記》稱此塔：架木造之，高九十丈，更立十丈之剎，即相輪也，合計自地高一千尺，距京師百里即可見之，相輪之上，有容二十五石之寶瓶，其下有三十重承露金盤，其周匝垂金鐸，以四條鐵鍊，由相輪引於屋頂之四隅，其上亦附金鐸，塔之各重之角，亦懸金鐸，上下凡一百二十鐸，塔之四面，有三戶六窗，戶皆塗以朱漆，扉上有五行金釘，今計五千四百枚。
隋文帝仁壽年間（西元六○一─六○四年），分佛舍利於百十餘州，普於宇內建五層佛塔，也是屬於木塔。
唐初的木塔尚多，但已有似磚塔的仿造了，到安史之亂以後，國力漸衰，木塔日少，迄五代至宋，木塔已不多見，近代所存者，僅山西的應縣佛宮寺建於遼代（西元一○五六年）的一座木塔而已。木塔初為方形，唐宋之際，則變為八角及六角，後來則以八角通例。
2.墓塔：即是中國歷代佛教高僧及佛教住持的骨塔，西藏及蒙古的喇嘛塔，也屬這一類。其所用材料，初始乃以石造，後改用磚造，多為方形，亦有八角的，數量不如佛塔之多，唯其尚能近乎印度佛塔的特徵。
3.密檐塔：此在日本人，稱之為遼金塔或滿洲塔，大約是仿木塔而成，初用磚造，繼用石砌。它的下面第一層特別高，以上各層則密檐相接，高度很低，有七層、九層、多至十三層的。後期的密檐塔，成直線形，上下直徑幾乎相等。初期也有門窗，後期則僅有門窗的形式了。
4.喇嘛塔：喇嘛塔的分布，是以喇嘛教的教化地區為範圍，故以西藏、青海、蒙古為最多，熱河、瀋陽、北平、綏遠、山西、雲南等地，也有散布。喇嘛塔的結構，為亞字形，基礎為二層的須彌座，中為金剛圈及塔肚，塔頂也另成一個小亞字形，故其尚保存著濃厚的印度塔的氣氛。
塔在印度及西域，名為窣堵波或率都婆（stūpa），純為佛教的產物。佛教未入中國以前，尚無「塔」字，塔字乃為窣堵波或率都婆的誤略。先是用來供養佛陀舍利的，例如佛後二百多年的印度阿育王，據傳說曾於宇內各地造八萬四千座塔，供佛舍利；中國的隋文帝於仁壽元年、二年、四年，在雍、岐、涇、秦、恆、泉、循、營、博、絳等州，分別建塔一百多座，也是為了供佛舍利。
佛陀一人何來如此多的舍利？這已不是本題的範圍，關於此題，我已寫過一篇短文論列，現已收在拙著《學佛知津》的〈「舍利」考原〉一文中。
至於塔的建築藝術，對中國近代建築有何影響？
有一次，我告訴一位美國朋友，說塔是佛教所特有的，這位朋友立即就反問我：「左營的春秋閣，供的是關公，他們說是道教，為何也有塔呢？澄清湖的中興塔，那也根本不是佛教的，又是什麼原因呢？」
事實上，這就是佛教藝術給予中國文化的貢獻，使得佛教事物，變成了整個中國文化的一環。
不過，由佛塔而變成風景點綴的塔，在形式上或者無大區別，在精神上則完全不同的；佛塔是有宗教生命的，是有莊嚴之性靈的，瞻仰巍巍的佛塔，能使人產生超塵出俗的感覺，對於現代風景區中應景而設的「觀光塔」，身臨其境，則與處身於高樓大廈的感覺，相差不多了。
近代有某些先進的知識分子，例如蔡元培先生，主張以「美育代宗教」；其實，以美術教育代替宗教，尚是我國文化漸變中的產物。因為我國在佛教傳入中國之後，曾產生了許多輝煌偉大的佛教藝術，但到宋明以後，佛教的銳氣漸失，佛教的藝術漸為一般社會所吸收。因此，初由為佛教的信仰和弘揚而發展藝術，後來則變成為藝術而藝術了。此在以下講到繪畫和文學的時候，當再介紹。
美育能否代替宗教？這是大有疑問的，因為藝術的價值與宗教的價值，畢竟不能等量齊觀，如果僅僅限於藝術價值，那是唯物的，是觀感的，所以，唯物論者反宗教，卻不反藝術。宗教價值主要是在形上的、性靈的、生命力之回顧與前瞻的。這一點，我們是必須承認的。
至於尚有一部分人士，主張以科學代替宗教，例如吳稚暉先生曾經寫過一篇〈科學與人生觀〉，胡適之則曾高唱「科學的人生觀」。當然，這些思想之產生，乃出於愛國的激情，認為中國之衰，是衰在不科學，歐美之強，是強在科學的進步。實則，中國之衰弱，原因非常地多，譬如其中宋明理學的末流，他們那種所謂「平時袖手談心性，臨難一死報君王」的迂曲思想。
宗教與科學，在西方的一神教，自始就是衝突的。科學固然不能代替宗教，東方的佛教，也是最富科學精神的。因為近代以來，藝術與科學，往往有連帶性，所以順便一談。
三、中國的佛教雕刻
在佛教傳入以前，中國的雕刻藝術，早已有之，此在周口店山頂洞中發掘到的刻紋鹿角，在新石器時代的仰韶舊址發現雕刻的骨版。又在殷代的廢墟中見到不少雕刻品的技術已很精巧，所用的材料，則有骨、角、牙、玉、木，以及石器等。
至大氣魄的中國雕刻，古代則表現在宮殿建築上，即所謂「雕樑畫棟」。
最最偉大的雕刻藝術，則自佛教在中國盛行之後開始，那就是仿照印度的風尚，開出的石窟藝術。石窟本為僧人潛修的處所，以後則將石窟變為佛教藝術的寶庫了。我國最有名的有三大石窟，即是敦煌、雲岡、龍門，近人莫大元先生，把此三處說為：「不啻中國北方之三大佛教美術陳列館。」
這有一個原因，當魏晉南北朝時，政治分崩，群雄割據，先後持續了三百多年。於是漢民族的文化受到了時代的考驗，文化的中心點有了轉移，北方的帝王胡人居多，他們大多英明，一方面接受漢文化，同時對於西域新來的佛教，尤其感到敬仰。中國佛教的石窟藝術，大多是在北方，便可看出其中的原因了。
現在我們來逐條介紹：
（一）敦煌石窟：敦煌是在今之甘肅省，距安西西南約九十餘華里之處，原為我國古代與西域交通的要道，在五胡十六國時代，則為西涼的首都所在地。現在我們所說的敦煌石窟，實則尚在敦煌東南約七十華里處的鳴沙山。在鳴沙山麓一帶，被開鑿有六百多個洞窟，綿亙於長約千六百公尺的斷崖上。此處自元朝以後，曾被世人遺忘了好幾百年，直到清德宗光緒末年，由於千佛洞（一名莫高窟）的發現，才再度地受人重視，而且震動了世界的藝壇。
敦煌石窟的開鑿，始於前秦苻堅建元二年（西元三六六年），命僧人樂僔開其端，此後的北朝、唐朝、宋朝，陸續開鑿，最晚的則為元朝的作品。所以，這是歷代累積而成的佛教藝術寶庫，因經年久的風化剝蝕，光緒三十四年（西元一九○八年），當法國的東方學者伯希和到敦煌勘踏調查，主要的石窟尚有一百七十一個，唯其有的一個大窟中又包有幾個小窟，故其總數，可能上千。現據伯希和氏對敦煌石窟所編的號頭，略介其大概的內容如下：
敦煌石窟的大多數，屬於唐代的作品，其次則為北朝及宋代。
受到印度藝術影響較多的，是北朝作品。例如第一百一十一石窟右方的壁面及下部，並穿有印度式的券洞三處，洞中有佛像；又有其柱及柱頭疊布，強結其中央，故成小鼓形狀之輪廓形。同時在左上部天花板之本部，其手法，是在方的天花板上，插入迴轉四十五度第二斜方形的格子，格內再做迴轉四十五度第三正方形的格子。此種手法，乃為印度普通常見的，係由西域傳來中國，殆無可疑。
何以知道某些石窟是北朝的遺產，這是從它的藝術手法的表現上了解的。例如第七十七窟前壁的上部，其天花板成美麗的天蓋圖樣，這些天蓋的造型，便是北朝的特色之一。
敦煌石窟之所以稱為千佛洞，乃因各洞的佛家雕塑佛家繪畫之眾多，本來在各洞之中必有其他寫經及法物的儲存，但因年久而已散佚不見，所存的則為雕塑及壁畫了。
石窟之中以「大佛洞」為最大，內有世尊石雕像一尊，高達九十多呎，一個足趾的厚度，即足有通常的一人之高，緊靠洞口建有九層高的大佛樓，雕樑畫棟，壯麗雄偉，構成一大奇觀。最小的佛像是十二呎的鑄佛，一行行地附在佛殿的牆上，據一位美國學者的測量，一般的大石窟，約有二十七呎高，七十呎長，四十呎寬。有的小石洞，又僅能容下一、兩個人。這些石洞的天花板，大多幾乎是採用同樣的手法，有點像倒過來的斗底，這是由於西域天窗式天花板的改觀而成，少數的天花板，則像倒過的V字。在年代上說，V字形的天花板式樣是屬於較早的佛殿才用。
千佛洞的石壁，是屬於礫岩，那是粗糙而帶有碎石的洞壁，要在這種石壁上繪壁畫，實在是難以想像的。但是，敦煌的壁畫，近世以來，已為世界公認的中國繪畫的寶庫。現代國畫大師張大千先生有今日輝煌成就，也有部分是得力於敦煌壁畫的臨摹。
原來，為了要在洞中做壁畫，匠人先用石膏在壁面黏貼泥平，塗了一層很厚的石膏，表面便顯得非常精美耐久，也可以在上面繪畫了。那些圖畫的製作方法，今人尚難確定它的程序。有人說，那些非常複雜而又完全平衡和清楚的風景，可能是從方塊紙上的圖畫，照比例摹畫到比紙大的壁上去的。也可能是直接畫成的，因為那些牆上的畫和大小不同的框隙，那樣地精緻，不像是用比例法來摹上去的。
一位美國學者認為，這些畫是先用一根染了顏色或粉的繩子釘到牆上，然後照幾何的方法來畫的，使繩子經過要作畫的方塊或三角形平面的對角，並在白牆上構成一個大對角線，從這些線所經過的點，畫出一連的三角形、弦形、斧形，而來決定構成那幅圖的最大中心人物，以及他的侍者、宮殿、亭園、樂神、舞蹈的天人等位置。總之這是藝術家們，按照佛教藝術的原則，運用他們熟練的技巧和天才的想像，製作出氣勢壯麗的巨畫。
這些大多未題作者之名的大藝術家，他們畫的以及刻的佛菩薩像及天神像，大多是依據佛經的敘述加上藝術家的想像而完成其表現的形貌和姿態。但在北朝的佛教畫像及雕像，總還未脫西域的影響，受著犍陀羅藝術的暗示及模仿者極多。唯其製作世俗的景物時，總是用著製作者當代的世俗風格；通常是在整幅的旁邊或框邊下沿，加畫一些旁景，便是用的世俗風格。這些旁景中的人，通常是畫的僧尼或穿著時裝的居士及居士婦，也有畫著騎在馬上的人和馬夫牧人等的。在神聖偉大的佛畫之旁或之下，加了這些世俗的渺小的世俗人物，更加顯出畫面主題表現的佛菩薩及護法神王等的莊嚴偉大。這是一種特殊的表現手法。
這些壁畫雖出於歷代藝術家，卻是受了功德主的禮聘或價邀而來的，此在壁畫的牆上可以看到，大多數的畫留有功德主的名字，那些虔信三寶的男女信徒，他們的姓名以及他們的肖像，都繪在上面。有一或二人獨獻的，也有許多人共同合獻的。
這些功德主的捐獻原因，大多是為了還願、求願和祈福。
（二）雲岡石窟：北魏曾有太武帝受了道士的蠱惑，而有滅佛運動，但是，佛教之在北魏時代，卻又受到好多位君主的保護與闡揚。
北魏是鮮卑的拓跋氏，統一了五胡十六國，占有了中國北半部，最初即以大同為其首都，當時稱為平城，雲岡即在平城之西的三十里處。
北魏的明元帝（西元四○九─四二三年在位）本信佛教，至太武帝始醉心道教而毀滅佛教，至文成帝即位又復興佛教，於是佛教大興，西域所畫的佛像，接踵而至。魏世本有鑿石為廟的遺風，夙擅雕刻技術。因此每一帝即位，便於都城近處的山岡，為帝或后，建造石窟，鐫刻佛像，歷久即蔚為大觀了。
北魏先都於大同，後遷都於洛陽，在大同留下了雲岡石窟，在洛陽又留下了伊闕石窟，伊闕濱臨伊水，位於洛陽之南三十里，故於魏時稱雲岡為北石窟，伊闕為南石窟，一般稱伊闕為龍門石窟，此到下面再講。
至於文成帝對雲岡石窟的開鑿，有兩大原因：一為文成帝復興佛教之時，為償父祖毀佛之暴行，二欲由佛教信仰以開發文化。雲岡開鑿的情形，據《魏書．釋老志》中說：「曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。」這是文成帝興安二年（西元四五三年）的事。
不過，雲岡石窟為時雖早，因其地處塞北，且其石質較粗，經過風化，石碣無存，不若伊闕（龍門）之屢見於金石家的記載，所以少為人知。
雲岡石窟寺，今之俗稱為石佛寺，可分為三區：東部為第一區，中部為第二區，西部為第三區。其主要洞窟為第一區的一至四窟，第二區的五至十三窟，第三區的十四至二十窟。全部綿延的長度，約為一千五百尺左右。這些依山開鑿的石窟，有的做層樓型態，每層各穿一窟，窟中的大佛，例如第五窟的大佛坐像，高約六丈，比日本奈良東大寺的大佛還要大；第十六窟的立像，高達四十多尺；第十七窟的彌勒佛像，竟達五十尺；十八窟的立像與十九窟的坐像，也都將近五十尺高，二十窟的前壁現已崩壞，內部的世尊坐佛，現僅露出上身，自膝以下已被埋沒，其全部高度，恐也要在四十尺以上。《魏書．釋老志》所稱的七十尺與六十尺，係為魏尺，折算起來，仍與現狀符合。
石窟之內部，最大者有直徑寬達七十二尺，深有五十八尺，小的三、四丈，有如佛殿形式。例如第六窟，深廣各四十六尺餘，中央四面鑿四尊佛像，周壁配列佛龕三重，雕刻品裝飾及其花紋的繁多，使人目為之眩。
在石窟寺之東，尚有大小石窟，數以百計，其佛像大者數丈，小者數寸，多至不可勝計。
根據酈道元的《水經注》，在「㶟水」條下，對雲岡石窟，有這樣的記載：「武州川水又東南流，水側有石祇洹舍，並諸窟室，比丘尼所居也；其水又東轉逕靈巖南，鑿石開山，因巖結構；真容巨壯，世法所希；山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目新眺，川水又東南流出山，《魏土地記》曰：平城西三十里，武州塞口者也。」
酈道元的《水經注》，撰於北魏孝文帝太和年間（西元四七七─四九九年），距曇曜開石窟的年代，不過四、五十年，唯曇曜所開石窟只有五所，酈道元則已稱為「山堂水殿，煙寺相望」，可知在曇曜之後，尚有更多的開鑿了。
不過，雲岡石窟，乃成於北魏之一代，此與龍門石窟之始於北魏而迄於隋唐的陸續建成者，有所不同。
考察雲岡的石窟藝術，追溯其創建的淵源，當時是和西域佛教的藝術有關聯的。在時代上說，雲岡是承敦煌千佛洞之後而起，並且受很大的影響。在表現方式上，則受印度笈多王朝的藝術感化亦不少，乃至也受有南印度以及師子國（錫蘭）藝術的影響。
例如第十窟的愛奧尼亞式柱頭，這個形式的柱頭，是起源於希臘，但已加上了大月氏國的犍陀羅色彩。第十窟尚有科林多式的柱頭，亦有犍陀羅的色彩。第十一窟有印度式的券，以及印度式的柱頭，此在敦煌石窟是常用的。
（三）龍門石窟：龍門石窟位於河南的洛陽之南約三十華里處，當地名為龍門，故稱龍門石窟，石窟開鑿於黃河支流伊水的兩岸，所以龍門的古名又稱伊闕，相傳此處為大禹治水時所開的水道，由於兩山對峙，崖石壁立，望之如闕，故名伊闕。
龍門石窟之始，早在北魏時代，北魏初都山西的大同，依沙門曇曜等的發願而經營雲岡石窟，至孝文帝太和十八年（西元四九四年），遷都洛陽，便在龍門再開石窟。後歷東魏、北齊、隋朝、唐朝，代代繼續經營，所鑿石窟不知凡幾，分為左右兩岸，現今猶存者，右岸雖無足道，左岸石窟，綿亙約二千尺，大小窟龕數千，各洞窟內，鐫刻佛像，周壁施以雕刻花紋。又分南北二區，據日本學者關野及常盤兩氏的標號而言，龍門石窟的精華，共有二十一窟，即是北區的第一窟至第六窟，南區的第七窟至二十一窟。
其中年代最古的是第二十一窟，完成於北魏孝文帝太和十九年，太和七年可能即已開工，據《魏書．釋老志》第二十所載，宣武帝先為其父孝文帝及母文昭皇太后營石窟二處，其後宣武帝又造一處，這便是龍門石窟之始。
從各窟的刻銘中，察知各窟的年代，有的是就舊窟重鑿或補鑿，有的則另開新窟。第二窟的年代，僅次於第二十一窟，十三、十四、十五、十七、十八等的五窟，均成於北魏時代。唐代對於舊窟的改造頗多，例如第十三、十五、十八、二十等四窟均係重鑿。
至於右岸的石窟，類多唐代所鑿的小龕。歷二百餘年，至則天武后時代（西元六八四─七○四年在位），才告終止。
現將龍門最古的第二十一窟及第三窟的大略情形介紹如下：
第二十一窟稱為古陽洞，或名老君洞，門面二十一尺八寸，深度三十尺，後方成半圓形狀，高度約三十二尺，後壁之前設佛壇，壇造方座，十五尺高的世尊坐像供於座上，各高十三尺的脇侍菩薩像，侍立於世尊左右。左右兩壁又各分三段，每段各鑿大小石龕，安置許多的佛像。像中多有銘文，例如右壁的北魏宣武帝景明三年（西元五○二年）五月造，邑子像銘云：「大伐太和七年，新城縣功曹孫秋生，新城縣功曹劉起祖二百人等，敬造石像一區，願國祚永隆，三寶彌顯。」
另有左壁之北魏孝文帝太和二十二年九月，侍中護軍將軍北海王元詳的造像銘，記載太和十八年十二月，太妃隨從征南軍，為祈元詳平安，而發願造立彌勒佛像。同在彌勒像的龕中，又記有太和十九年十一月，使持節司空公長樂王丘穆陵亮夫人尉遲，為了亡息牛橛而造像。又有二十二年九月的始平公像銘中說：「比丘慧成（始平公之子），自以影濯玄流，邀逢昌運，率渴誠心，為國造石窟□□，系答皇恩。」
此外，尚有景明元年楊大眼為孝文帝造的佛像；景明三年比丘惠感造的彌勒三尊像；景明四年比丘法生為孝文帝造的釋迦三尊像；北魏宣武帝正始二年（西元五○五年）王史平的彌勒交腳像；北魏宣武帝永平二年（西元五○九年）比丘尼法文、法隆的彌勒像；同三年比丘尼法行的定光佛像；同年比丘尼法慶的彌勒像；同四年曹連的釋迦像及朱義的觀音像；北魏孝明帝神龜二年（西元五一九年）杜匡安的無量壽佛像等，均在銘文中告訴了我們。
再說第三窟，門面有三十六尺六寸，深度為三十三尺五寸，後壁供本尊釋迦坐像，並有羅漢及菩薩脇侍各二尊。左右三層，亦各刻有三尊佛陀的立像。
本尊趺坐於方座之上，衣垂於前，右手開舉，左手屈成地水火三指，置於膝上。面輪稍長含笑，背光成圭形，以忍冬、蓮花、天人及火焰的雕刻為裝飾。類此的相好威儀及其衣褶和背光的花飾形狀，則與存於日本的法隆寺金堂所供的釋迦佛近似，由此亦可推知法隆寺佛像的淵源了。
此窟入口之左右兩壁，分三層，上層是薩埵王子本生等的故事浮雕，中層為貴人的行列，下層為迦樓羅、毘那夜迦、龍王等的雕刻。窟之後方及其左右之壁間，有數百尊菩薩、羅漢、天人等，做合掌供養之相，窟之中央為天井，周圍飾以蓮花，並配以飛天的雲紋，周緣垂以寶帳。這種形式，也和日本法隆寺金堂天蓋之垂帳相似。地下處處刻有大蓮花紋，其間並有波紋，用表七寶蓮池。又在入口的外壁左右，雕有浮凸的仁王像，氣象最為雄偉。
若將龍門與雲岡比較，在精巧上，龍門優於雲岡，石窟與佛像之偉大方面，龍門則不及雲岡多。其裝飾手法，縱橫無礙奔放自在，亦不及雲岡。這是由於開鑿雲岡之時，尚在試作階段，毫不囚於規格，到了龍門之開鑿，手法已有一定的模式，似不能隨便越出其既定模式的範圍了。
在型式上說，雲岡多屬西亞式的成分，龍門則多印度式的因素。雲岡有堂堂而雄偉之貌，龍門則有明敏而巧慧之相。雲岡有魅人之氣魄，龍門有深入人心的情味。
（四）天龍山石窟：天龍山在山西太原城外西南三十華里處。創始於齊文宣帝（西元五五○─五五九年在位），後於隋唐之間，繼續開鑿，凡有二十餘窟。古來關於天龍山石窟的文獻不多，晚近始有日人關野貞於民國七年（西元一九一八年）到實地勘踏，民國九年（西元一九二○年）又有日人常盤大定氏再度尋訪，發表報告，其中主要者有十四窟。民國十一年（西元一九二二年）日人田中俊逸等，詳加探查，而製成平面圖，公布於世，主要者亦有二十一窟。天龍山分東西二峰，諸窟散在其間，第一窟至第八窟為東峰，第九窟至二十一窟為西峰。第一窟至第三窟為北朝時代的作品。第八與第十窟至第十六窟，屬於北齊產物。第九窟為北齊至隋的產物，其他則盡屬於唐代的作品。
現舉其最重要的兩窟之要點如下：第一窟位於全窟之東端，在其入口之上，冠以蓮花拱柱，拱柱兩端刻有立鳳之形，此為他處未見的珍貴創例。內部十一尺見方，左右及後壁有佛龕，個個奉像三尊，左右壁的三尊，相好端嚴，氣勢雄偉，衣紋勁健。第三窟門面廣八尺四寸三分，深度七尺九寸，為印度拱式的輪廓，內輪之頂點有結花，其手法與敦煌及雲岡、龍門之柱頭鼓形之手法相同。窟之西壁，其龕之柱頭，用半開的蓮花，其廓與普通西方乃至印度系的柱頭相同，採用寫生的蓮花，非常珍貴。
關於石窟藝術，除了以上的介紹之外，尚有河北磁縣的南響堂山、河南武安縣的北響堂山、甘肅天水的麥積山、河南鞏縣的淨土寺、山東青州的雲門山和駝山、甘肅永靖縣的炳靈寺、四川大足縣的寶頂山、山東肥城縣的五峰山等，均為佛教石窟藝術的寶庫。東初老人於一九六七年元月，曾出版一部《石窟史蹟》8，為石窟的佛教雕刻，以圖片為主，做了系統的介紹，關心石窟藝術的人士，值得一讀。
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