下篇 文學
文學與佛教文學
一、世界文學的系統
有人說：「一切民族的童年，都是在歌唱中打發過去的。」這雖不是絕對的真理，但亦有它不可否認的歷史意味。因為人類的成長，也跟我們人生的成長相似，從一無所知的嬰兒時期，漸漸走進童年、少年而至成家立業的過程中，一定會經歷許多次的痛苦和無數次的希望。這種痛苦的感受和希望的激盪，便會形成種種複雜的心理現象；再將這些心理現象，用聲音表達出來，那就是語言的開始，也是原始詩歌的創作。
我們再從人類的歷史上看，也可證明這是非常可能的事實。我們知道，世界文化的分布，可以分為三個地區的兩種類別，而且，世界的文化一向都在這樣的範圍中，互相影響，彼此助長。那就是西方的希臘文化，東方的印度文化和中國文化。我們先說希臘文化的形成和希臘文化的影響：如以形象來表達希臘文化，它很像一粒種子，吸收了附近地面的養料，壯大了它的本身，但它開花結實以後，本體主幹，又不得不歸於枯黃和消失，不過它的種子依然存在，而且正在發揚光大。這個比喻是說，希臘的文化，是由地中海的古文化，埃及與巴比倫的結集與會合。但當羅馬文化與基督教文化興起，希臘便成了歷史的陳跡。可是到了中古世紀（大約在西元十二世紀以後），由於各地方言文學的茁長，希臘的偉大詩人荷馬（約生於西元前九世紀），竟又成了「一切典型的典型」，因為每一種方言便代表著現在的每一個民族國家；每一個民族國家的基礎，卻又奠定在他們各自的語言和文學之上，如義大利的但丁，便是這一傾向的代表。可見「一切民族的童年，都是在歌唱中打發過去的」這句話，並非沒有道理。
其次說到印度，印度最早的典籍，乃是《吠陀》，最先出現的《梨俱吠陀》，大約早在西元前二、三千年的事了。那是一部收有一千零二十八首聖歌的詩集，在西元前兩千年前，竟又出現了兩部偉大的史詩：《羅摩所行傳》，共有七卷五百章，二萬四千頌，至於《大戰詩》（Mahābhārata），竟然長達十八卷的十萬頌。這兩部史詩的年代，固然比希臘的荷馬，早了一千多年，即使它的內容，比起荷馬所著的《伊利亞特》，僅有一萬五千五百行，《奧德賽》也只一萬二千行，可見印度民族的文學，遠在希臘之上了，尤其到了戒日王的（西元第七世紀）時代，因為戒日王自己就是一位詩人，也是一位劇作家（他的劇曲則有《喜見記》、《瓔珞記》及《龍喜記》等）。所以印度的文學特別發達，如卡里達士的戲劇，足與英國的莎士比亞及任何名作家媲美。當時所作的寓言和童話，英國詩人塞謬爾（Samuel
Johnson）及莎士比亞，亦常借用。這種文學的趨勢，直到近代被譽為「自然的兒童」及「孩提的天使」的泰戈爾，也在承襲著這樣的精神。當然，由於外來民族，如希臘、阿拉伯、波斯、突厥、蒙古、葡萄牙、荷蘭、法國及英國的先後入侵印度，印度的文學固然是影響了西方文學，但印度文學的血液中，多多少少，也有了一些外來的成分。如近代的印度女詩人，奈都夫人（Sarojini
Naidu），就是以新式的角度來寫她印度的事物。
再說我們中國的文學，中國文學史上的第一部作品也是詩的體裁，那就是孔子所說「思無邪」的《詩經》。5《詩經》的內容，雖然也有史詩的價值，但卻沒有史詩的形式；尤其因為孔子對於選詩的嚴格及其自己的偏好，在所有的古詩之中他僅選了約三百篇，所以比起任何一個國家史詩的篇幅，都要少得多，況且孔子不語「怪力亂神」，故對選詩的範圍縮小，而將原始神話傳奇，以及富於宗教色彩的作品，絕少選入。所以希臘及印度的詩集，可以發展成童話、寓言、戲劇和小說，中國的文學，卻一向都在詩的一條路上前進，而且只在短詩上的收穫特為豐富。中國最長的古詩〈孔雀東南飛〉，不過一千七百四十五字。白居易的〈長恨歌〉，只有八百四十個字。五代的詞和元朝的曲，那也只是詩的變形。至於中國的小說，本來開始在《莊子》及《列子》中的一些小故事，到了兩晉南北朝，則有散見於《太平廣記》、《太平御覽》及《法苑珠林》等的書籍之中。直到明代，中國的小說，才算走上了正軌，如號稱中國四大奇書的《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》、《金瓶梅》，都是明代的產物。至於清朝，因為出了幾個愛好文學的皇帝，如康熙和乾隆，所以文學的風氣非常盛行，又如《紅樓夢》、《七俠五義》、《儒林外史》、《老殘遊記》、《鏡花緣》等都是。可惜一到清末民初，由於西洋文學的向中國翻譯和介紹，中國人一味接受了西洋化，而卻忘去了自家文學的繼往開來。在這半個世紀以來，中國的文壇，雖說也有一些成就，但總覺得太少！
二、佛教和中國文學
前面說到了近代西洋文學的翻譯，但對翻譯文學對於中國文學的影響，除了近代，我們還應該追溯到以往的歷史，那就是佛教的翻譯文學在中國文學中的地位問題。不過這個問題在中國，往往是被一般史家及學者所忽略的，甚至是不敢談的，正因為它的力量太大了，要是說了出來，豈不損害了儒家傳統的面子？但自梁啟超開始，這個問題已經公開了。
佛教早在漢桓帝建和元年（西元一四七年）傳到中國，而由安世高譯經開始，經過五個世紀，到唐玄奘譯經完畢（其實他雖譯了一千三百三十卷，但只譯了他所帶回來的十分之一），中國佛教的翻譯文學，便告定型。它不像原有梵文，但更不像中國的古文，它用並不深奧的文字（其實，除了專有術語及音譯的名詞，根本就像白話，但不即是白話），創造了特別而獨立的形式和體裁。根據統計，佛教傳入中國，一共創造了三萬五千多個新語。中國現行的《辭海》，所收單語註釋，也不過十萬多條。有一位法師在一本作品裡說，佛學的名詞占了全部《辭海》、《辭源》的四分之一，而被基督徒責為信口雌黃，實際上那位法師並沒有誇大。不過要在《辭海》和《辭源》中找出四分之一的佛學名詞倒不容易，因為《辭海》和《辭源》，不是佛學的專門工具，佛學名詞不必全被採納進去。但是，我們以這中國佛教所創造的三萬多個新語，來比基督教的翻譯文學，我們的佛教實在偉大極了。譬如我們日常所用的「大徹大悟」、「不可思議」、「當頭棒喝」、「因果」、「因緣」、「究竟」、「圓滿」、「境界」、「意識」、「眾生」、「無明」、「剎那」、「解脫」等等，都是中國佛教翻譯文學的產物。再看基督教的《新約》、《舊約》，抄錄它的統計數字：共只七十七萬三千六百個單字，三萬一千零二節，一千一百八十九章，六十四篇；全書所用「主」的一字，竟占去了一千八百五十五次。像這樣簡短的翻譯文學，能對中國文學發生多少影響，自當不難想見。其實基督教的「神」、「主」、「道」、「聖」、「義」、「罪」，以及「上帝」、「博愛」、「真理」（這和佛教有淵源）、「生命」等等，沒有一個名詞是他們真正的創造，在我國古書中，都可以找到這些字眼的根據。
寫到這裡，筆者似乎扯到題外去了。我們再說佛教的翻譯，對於中國文學的影響。在魏晉南北朝的時代，佛教傳來不久，但已走進了生存發展的階段，所以對於當時文學的左右力量很大。梁武帝是佛教徒，並曾三度出家，捨身同泰寺，但他又是一位文學家。謝靈運是當時的大詩人，但他又是一位虔誠的佛教徒。餘如廬山慧遠所創蓮社的十八高賢，雖然後人懷疑它的真實性，但總不能不說由於當時文學思想的一般傾向，才有這種故事的傳說。我們再往下看，經過隋唐，而到宋代，中國白話文學的「諢詞小說」或稱「平話」出現了，近乎語體的「宋詩」也出現了。有些不了解文史根源的人，總以為這是時代的演化所帶來的現象，至於這種演化的因素究竟出在哪裡？那就很少有人追問了。事實上，我們只要打開中國佛教史一看，就可知道，那是由於佛教的創造，新帶來的文學革命運動。若再看過一遍中國禪宗的語錄，簡直就要使你拍案叫絕。因為禪宗的祖師們，倡導「直指心源」而反對文字的修飾與雕琢，所以他們語錄的字句，的確做到了「明白如話」的境地。一時的學者，見了這種別開生面的文字，便來競為效法，蔚成風氣。其實，語錄體的文學，固為宗門祖師所創造，但據梁啟超的考證，它們的淵源，仍然不出乎翻譯文學的引發。胡適最初只知宋詩好懂也容易作，他也知道那是中國白話文學史上的一個階段，但卻不知那是為什麼？後來經過太虛大師的說明（見《太虛大師自傳》），他才努力於佛教白話文學的研究和發掘，而且在他所著《中國白話文學史》上，引證了不少的佛經，尤其是《華嚴經》，他竟把它當成了曠古少見的想像文學。在梁啟超的看法，不但以為《華嚴經》、《涅槃經》、《般若經》等佛經富有文學價值，並且還以為我國的《儒林外史》很像佛教的《大乘莊嚴論》。《大乘莊嚴論》等之佛典，跟我國的《搜神記》也有一些因緣，甚至還說《水滸傳》與《紅樓夢》之流作品的格局與筆觸，也是受了《華嚴經》與《涅槃經》的影響（詳見梁氏《佛學研究十八篇》載〈翻譯文學與佛典〉）。又近人糜文開則說，我國舊小說中「有詩為證」的作風，可能是受了印度文學、詩和散文相間的風格的影響。由此可見，佛教文學給中國文學之影響，該是多麼地深刻。
我們再將這些盤根錯結的來龍去脈引申研究下去，便是印度文學的探索了。佛教是來自印度，梵文的佛典，當然要受印度文學的直接影響或間接波盪。根據歷史學家的研究，大乘佛典中的《大乘起信論》和《法華經》，都是受著印度《大戰詩》中〈薄伽梵歌〉的影響與激盪，而且《大乘起信論》的作者馬鳴大師，他自己就是一位大文學家和大音樂家。梁啟超說：「試細檢藏經中馬鳴著述，其《佛本行讚》，實一首三萬餘言之長歌。今譯本雖不用韻，然吾輩讀之，猶覺其與〈孔雀東南飛〉等古樂府相彷彿。」6實際上我們每讀佛典，就有一種感覺，佛典不像我國的古典書籍，佛典多半是以散文和韻文合組成的；翻譯過來的偈語雖已沒有韻腳，但仍不失為詩的意境。從這裡我們便不難明白，中國佛教的佛教文學影響了中國文學，那也無異乎印度文學的血液，間接或直接地射進了中國文學的脈管，使得中國文學更偉大更壯觀了。
講到這裡，我們既覺得快慰，也感到傷心！在一千八百多年以來（自安世高開始），我國接受了佛教翻譯文學的灌溉，近代又在沐浴著西洋翻譯文學的雨露，照理來說，我們中國的文學，該是得天獨厚的天之驕子了，會合了世界三大文學潮流而聚集中國文壇於一點，該是多麼地難得？但是，失望得很，今日中國的文壇，絕大多數是方塊字的搬運工人，他們無能將這三大潮流的精神加以融化，當也無從創造自己的偉大的作品了。最普遍的現象是玩弄貍貓換太子的戲法：把西洋文學的內容和方法，給它按進了中國人名和地名，所謂張冠李戴或沒有靈魂的文學，就是目前的通病！我們是佛教徒，如果我們的佛教界的作家們，本來就有佛教文學和中國文學的根底，那麼吸收一些西洋文學的技巧以後，再為中國的文學打開一條新的出路，這是很可能的，可惜依照今日的現狀看來，我們實在不能過分地樂觀。
三、中國佛教的現代文學
筆者要說「不能過分地樂觀」，原因是，今日的中國佛教，太可憐也太貧乏了，中國文壇很寂寞，中國佛教文壇更寂寞，寂寞得幾乎已近於淒涼！看起來，中國的佛教文化，似乎搞得滿熱鬧，綜合性的雜誌或期刊，說起來也有十多種，但你看看它們的內容，那是不能太過樂觀的啊。筆者不是文藝理論家，也不是文學批評家，對於什麼人的什麼作品，有些什麼優點，又有什麼毛病？我不想說，即使要說，也等另文再說，現在所要說的，是我看到的一般現狀，說得對或不對，當請讀者師友們，惠加教正。
中國佛教的現代文學，不景氣或沒生氣，筆者不想責怪佛教界的文藝作家們，雖然作家們並非沒有責任。但是主要的原因，還是在於編者和讀者，尤其是雜誌的發行人。今日中國的佛教刊物，真正是為理想的建設而辦刊物者，可說並不多見，有的是為了生活，有的是為了撐場面，有的乾脆是為了湊熱鬧。因此有的佛化刊物，不惜走向下流，而步社會黃色雜誌的後塵，臺灣南部曾有這樣的東西出現。至於編者，筆者敢說，在今日中國的佛教界，還有個把連文章的類別和分量都看不出的編輯呢！再說讀者，這是非常嚴重的問題，也是特別古怪的現象，有些佛化刊物的訂戶，並不是為了閱讀刊物的內容，而是為了發行人的推銷，才拿出幾十塊錢來「做做功德」的。
佛教界的文藝作家，沒有他的讀者（有也很少），所以文學作品，往往是刊物的補空或刊物的屁股，發表出去，跟不發表差不多，很少有歡迎的呼聲，也難得有反對的批評。尤其在一般守舊派的觀念中（佛教的青年分子實在不多），總以為文藝作品是雕蟲小技，並不值得重視。其實不唯文學作品如此，即使是建議或創造性的論文，又何嘗能夠逃出了「獨腳戲」的命運，所以華嚴關主曾和筆者談起，他說給佛教刊物寫文章是非常令人掃興的。不知是讀者們的無知，還是讀者們的仁慈，文章發表以後，沒有絲毫的反應，好像鼓足了精神用力將拳頭打在虛空裡一樣地覺得沒趣！像在這樣不健康的環境中，要想培植出偉大的文學作品，誰說能夠樂觀呢？
筆者也曾聽到有人這樣說過：「在佛教界裡，就怕你不寫文章，如果肯寫，只要是白紙上填了黑字，不愁沒有你發表的園地。」初聽起來，這似乎在說：「佛教雜誌的園地，絕對公開。」其實根本不是那回事，因他接著要說的是：「佛教界的文章，如能寫得通順，不出大毛病，便是佳作。」像這樣的文學市場，我們能不痛心！實際上，也沒有什麼市場可言，各家雜誌的向外徵稿，喊出青一色「結結法緣」的口號，好的作品固屬歡迎，不夠水準甚至不通順的東西，在稿源困難（這是通常現象）時，也就湊合湊合了，反正是沒有報酬的人情稿，憑著面子討到了，再給人家退回去，那也不好交代。
筆者時常這樣想：「社會上的侏儒，跨進佛門之後，往往就變成了巨人，究竟是佛教的偉大，把他們抬高了身價，抑或是佛教的圈子太小，在比照之下把他們襯托大了？」但從佛教文學的現勢上看來，後者實較可能。所以我曾對一位作家說過：「以我們的作品，能受到佛刊普遍的歡迎，這不是我們的成功，實在是佛教的悲哀、可憐，沒有人才！因為沒有培養人才。」總之，從事於佛教文化的出版家，不能放開手眼來做，刊物的讀者也就不會感到作品的需要；正因為得不到編者的鼓勵和讀者的重視，作者們也就提不起努力的興趣了。
當然，筆者並未忽略，幾年來的中國佛教界，的確也有幾位非常勤懇的文藝作家，他們之中有的人已經出過幾本書了。
但以一般文學的觀點來看，這些作家們的作品，多半尚在摸索與模仿的階段，離開成熟定型或創作的境界，似乎還有一些距離。嚴格一點說，那些作品之中，多半是不能稱為佛教文學的，光在文章裡加進一些佛學名詞或佛教的事物，那麼《西廂記》、《紅樓夢》等豈不都成了佛教文學？如果不在意境和意象上來接近佛化，實在很難成為佛教文學的。筆者不懂文學，更談不上有過創作的經驗，唯因自己喜歡文學，故對佛教文學的前途，寄有很大的希望。現在願就我個人的感觸，寫下一些意見，提供各位佛教作家們，共同研討，互相參考（當然，只是研討和參考而已）。
四、佛教文學的未來路線
上面說了許多洩氣話，似乎是不該的，但筆者以為，唯有放走了暮氣、悶氣和怨氣，才能從頭做起，更換一番新鮮的空氣。我們首先必須明白，從事文學的寫作，尤其是佛教文學的寫作，既不是為了報酬，也不是為榮譽，乃是為了救世的悲心和化世的責任；即使環境再壞，只要我們的信心存在，長期努力下去，絕不會是永久的失敗。不過，要做一個文藝作家，並不如一般人所想像得那麼簡單，所謂靈感來了就寫，寫下之後就是作品，有了作品便是作家。可是我們想想：古往今來，會寫文章的人該有多少？能夠流傳下來的作品又有多少？這所謂沙裡淘金的原因又在哪裡？沒有別的，只是思想和人格的問題。我們看看中外的名著，也就不難了解，它們之所以成為名著的理由，不外乎有了它們各自不同的創造，那種創造的內容，便是思想學問和人格的結晶。所以每每一位大文豪，又是一位大思想家或哲學家，以文學來表達他們獨特的思想和偉大的人格，便是他們的創作，也就是有價值的創作。但當後人學習這種創作而不另有建樹的時候，那只是模仿而非創作了，所以有人這樣說：「第一個說花兒美的人是天才，第二個人跟著也說花兒美，便是蠢才！」如果只有學問而沒有思想，他的作品一定是編寫而不是創作，比如我國科舉時代，有些秀才讀了一輩子的五經四書，並且讀得滾瓜爛熟，但他們就考不到一個「功名」。《聊齋誌異》的作者蒲松齡，就是一位這樣的人物，因他沒有創作的能力，所以一部書的四百三十一篇故事，幾乎成了固定的公文程式化了。
其次是有了學問也有思想但沒有人格的作家，他們是破壞而非創作。他們以其學問加上聰明，製造一些毒化性的作品，使得讀者們看得很過癮，但在過癮之中，讀者的人性，已在不知不覺中滑向了下坡。如流行街頭巷尾各書報攤上的黃色雜誌與黑色小說，便是屬於這一類型的作品，所謂「文人無行」，多半也是這一班人。再說，如果沒有豐富的學問，但有完美的人格和精密的思想，那倒不妨礙你創作的天才，例如我國禪宗的祖師們，往往識字雖少卻有驚人的詩句，八指頭陀寄禪大師，就是最好的榜樣。能夠把學問、思想、人格，全部具備，他所寫下的作品，當然是尤其偉大了，如《神曲》的作者但丁，《浮士德》的作者歌德，《紅樓夢》的作者曹雪芹，尤其是印度《大戰詩》的作者廣博尊者，《佛所行讚》的作者馬鳴大師。由此可以證明，要做一位作家，並非一件易事。
不過我們必須明白，所謂創作，所謂特殊的風格，並不就是玩些小聰明，耍些小花樣，像一般所謂作家們，通常都在犯著這樣的毛病，初看一遍，好像新鮮，再看幾遍，淡而無味，那就是只有技巧而沒有內容的作品。像香港作家徐訏的《風蕭蕭》，看起來好像很美也很有內容，似乎還有一些哲學意味，但你仔細玩味，閉起眼來將它通體透視一遍，它能給予你的，實在沒有什麼東西；它之能夠動人，全部是在技巧上的花樣。
我們要十全十美的創作，尤其是佛教文學的創作，參考人家的作品自屬必要，如說模仿，那就不必，因為佛教有佛教的本質，中國佛教更有中國佛教的內容。比如莎士比亞是英國的孔子，他的每一句話，都已成了英國人所公認的真理，但當我們看了莎翁的名著《羅密歐與茱麗葉》之後，除了對於作品中的男女主角，一掬同情之淚，並不能有所實際的安慰；至於莎翁的另一部名著《哈姆雷特》，有人說莎士比亞本人，就像哈姆雷特這樣的一個人，但他憂愁徬徨，終究是一死了之，讀者看了究竟有些什麼收穫，筆者則深感懷疑。其次又如法國的多產作家，《人間喜劇》的作者巴爾扎克，文學史家每每稱他是偉大的天才，筆者卻認為他毫無可取——站在佛教文學的觀點上。他寫小說是為了鈔票，有了鈔票以後則去無限制地揮霍，甚至連他母親沒飯吃，他都置諸不管。尤其是他寫作的動機，往往是為了報仇，寫作的目的則在達成其諷刺的能事。再如挪威劇作家易卜生，他的眼光非常尖銳，他有一句名言：「少數人永遠是對的。」（是指先知先覺而言）但其作風，則只給社會看病，卻不為社會下藥；他只說「是如此」，而不講「怎麼辦」，他永遠將答案交給他的觀眾與讀者們自己去處理。我國近代的胡適，受他影響很深，所以胡適也曾有過「破壞手」的令譽。這對聰明人來說，固然有其啟發或激發的功能，但對一般人而言，除了悲觀，只有更加地無可告慰。以筆者的看法，這就是不仁，因為芸芸眾生，能有多少是聰明人？還有人愛寫輕鬆的文章，故意製造一些詼諧的氣氛，如美國的幽默大師馬克．吐溫，中國的林語堂，都有這樣的偏好，但如輕鬆不得體，往往流於輕浮；詼諧不適當則變成油滑。如果輕鬆而不善意，是近乎殘忍；詼諧而不幽默，便落於諷刺。實際上，一般人所崇拜的幽默者，有些是屬於諷刺專家。站在佛教文學的態度上，我們於愚昧的眾生，搶救還嫌太慢，哪能忍心諷刺？對於痛苦的人類，同情還覺不夠，那有閒心幽默？
筆者以為所謂佛教文學，應該具有四個基本要素：「對得意者的警惕」、「給落伍者的鼓勵」、「安慰苦難中的心靈」、「啟發愚昧下的人群」。每當我們落筆為文，務須事先自問：我這文章，是否能夠有助於人？佛教的文學，不同消遣的作品，我們不可流於八股或走向教條，但也不能順著興之所至而成為「隨便寫寫」。我們應該從生活中隨時體驗，在寫作中培養人格，再以體驗中啟發的思想，融化於學習中吸收的學問，便是偉大作品的出現。
當然，羅馬不是一天造成的，我們不能因為沒有把握創作而就放棄了創作的努力，相反地，正因為我們無能創作，更要多多地習作，從習作中求取進步，由進步後完成創作。不過，為了要達到創作的目的，在習作時就不可隨便。有人以為寫文章要比讀書苦，其實，如你平時雖不拿筆，也在時時準備寫文章，當你思想成熟，腹稿擬定之後，下起筆來卻是最大的快事。就怕你「胸無成竹」，硬要畫出一根竹來，當然是極其痛苦的難事。否則，即使畫了出來，也難免不遭到「畫虎不成反類犬」的失敗。可見要想把文章寫好，要使文章不朽，是隨便不得的。
我寫了這麼多，似乎還沒有把佛教文學的中心思想說出來。筆者在前面說過：「參考人家的作品自屬必要，如說模仿，那就不必。」我們對於中外古今的作品，不妨多多閱讀，故我主張：「站在中國人的立場，採納西洋人的特長，表達大悲佛陀的理想。」這就是文學世界三大潮流的合璧，是空前的融合，更是偉大的創作。比如我們以印度神話或佛經中的寓言做為寫作的材料，最好採取西洋文學的技巧，將原始材料的情節化為近代中國的風味，那就是佛教新文學的產生了。我們不走人家的舊路，應該另闢新的天地，所謂理想主義、浪漫主義（想像文學如法國的雨果）、寫實主義（如法國的福樓拜），我們一概不學；我們不學樂天派的隨遇而安，也不學天真派的為藝術而藝術。佛教的文學，如要真的給它按一個名目，那該是「悲心主義的文學」。悲心不是悲觀，悲心是同情心的擴大，悲觀則為由於失望而趨向消沉；悲心主義的佛教文學，應在歡笑中帶有悲壯的熱淚，在流淚時不失希望的安慰。
筆者無知，寫了這麼多，是否已向讀者師友們貢獻了一些東西，自己也不知道。但願我是拋磚引玉，能引起諸位作家，對於這一文學運動的注意和興趣。團結就是力量，愛好文學而有志於佛教文學的作家們，也該攜起手來，找出一個中心思想和基本目標，從事於劃時代的文學創作了，我在這裡深深地祈禱。
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