《法鼓全集》第三輯 文集類|03-03 教育．文化．文學|下篇　文學|我和我對文學的態度——三談文學與佛教文學

我和我對文學的態度——三談文學與佛教文學

自從拙作〈文學與佛教文學〉一文在《佛教青年》上發表之後，便有反應的作品，在幾家佛刊相繼出現。雖然反應的重點，在如青松法師所說「指評」筆者的「狂妄」，但是筆者能以所謂「狂妄」的姿態，在當前的佛教文學圈中，投下一粒石子，激起若干個波瀾，總還覺得心安理得。因在筆者看來，活的總比死的好，狂妄的也較頹廢的好，所以《論語》上說「狂者進取」，即「狂者進取於善道」；西方的心理學家則主張「瘋狂與天才是同出一源」。同時人類史上許多可歌可泣的偉大事業之創始人，在其尚未成功之前，多半是被人們看成狂妄的，所以也有人說：「高明博大而未落實者謂之狂。」可見「狂」並非可恥的事，把這「狂」字加在筆者的頭上，筆者不唯覺得榮幸，而也以為當之有愧！再說我們佛教徒的從事於每一項工作的努力，都在憫人悲天的宗教熱忱下進行，自也無所謂狂不狂的道理了。

筆者一向以為我人未曾證得大覺智慧之前，誰也不能保證自己的言行沒有錯誤。所以時常有一處理事物或意見的基本態度：我有對的部分，但也必有不對的部分；人有不對的部分，但也必有其對的部分；我不能完全同意別人的見解，別人當也不可能完全接受我的見解；但在我人互助合作與教學相長的原則下，必須擺脫自己的不是，增長自己的所是；容忍他人的不是，尊重他人之所是；我不必仰人鼻息而去人云亦云，但也不必硬要牽著他人的鼻子跟我走，正如西方人所說：「我不能同意你的高見，但你仍有發表意見的權利。」因此，筆者對於見解同異問題，從不主張爭論，我提出自己的意見，當然以為是對的，也希望是對的，至於在他人看來，究竟對或不對，我就無權過問了。若想過問，也只希望由他人來指出自己的不對處，而肯定自己的正確處，故筆者要說「共同研討，互相參考」，要說我們這次的討論「是筆談而非筆戰」。不過一種思想或一篇文字，要使每一位讀者師友來通體了解（不是接受），往往是很難的，就像青松法師這樣聰明智慧的人來讀一篇文字，甚也不能例外。比如筆者在〈再談文學與佛教文學〉中只說：「這是筆談而不是筆戰。」青松法師在發表於《覺世》四十六號的公開信說：「誠如所說，這問題不是動筆戰的事。」但到《佛教青年》五卷二期上則說；「不過，醒世將軍以為討論這一問題，是可以用一般打筆戰的方式來辯論問題。」這一點，筆者不希望說是青松法師的故意栽贓，而唯自責不能使得自己的文字寫得更為明確一些，致有青松的誤會或臆想。同時，一般學者皆以為要寫出自己的思想很難（因為有系統的思想，沒有思想的修養，是無從產生的），若批評或攻擊他人則易，尤其是青年人，當其剛有一些智慧，便要像老鼠似地東咬咬西啃啃（據專家們研究，鼠齒的琺瑯質長得特快，所以非得磨掉一些才舒服）了；當人生心地苦悶而無所發洩的時代裡，人們於攻擊的文章，也特別感到興趣，因為不論其罵得對或不對，給予讀者的刺激性總是覺得滿過癮的。筆者深愧自己無知，所以討論到文學問題的時候，便首先聲明：「筆者不是文藝理論家，也不是文學批評家。」又說：「筆者不懂文學，更談不上有過創作的經驗。」如果讀者師友們以筆者的文字，當作刺激品來看的話，筆者的罪就大了。雖然近世有句流行或時髦的口號，所謂「生活即戰鬥」或「戰鬥人生論」，但是儒家以為「知恥近乎勇」，勇敢並不就是格鬥；釋迦世尊，稱為大雄大力或大勇猛，可是又有大慈悲憫的襟懷；西方人則說「謙遜是最大的勇氣」；即如兵家用兵，孫子也說「上兵伐謀」，也稱道「不戰而屈人之兵」，白刃戰的戰鬥，乃是最不人道也是最最不可取的手段，何況我們是學佛的人呢（佛陀的大無畏，不是有勇氣打倒他人，而是有勇氣犧牲自己成全他人）？我人讀書或讀經，旨在養慧生慈、解惑與斷欲，如果看了我們的文字便會怒髮衝冠，咬牙切齒，我們豈不該墮地獄！筆者之要說上許多話的原因，乃在重申自己的立場和態度，筆者既不固執己見，更無強人為己的意欲。相反地，筆者倒很感謝為文討論的幾位文藝作家，最低限度，在這一討論之中，多少寫出了各自對於文學方面的一些意見，讓我們教內的讀者師友們，多得一點文學方面的知識，或也能夠收到拋磚引玉的宏效。憑良心說，佛學的哲理太美太廣也太高了，除了有著哲學基礎的學者們，一般人很難領會佛法的偉大可愛之處。比如中國唐代的佛弟子們，見到這一事實，「就將佛經的教義，編成許多通俗易曉的故事，用淺顯的文字，簡單的結構，將故事講出來或寫出來，就成了『變文』這種體裁。」（見李辰冬先生著《文學新論》四十七頁）當初這一辦法是為了傳教，但是由佛教的變文而產生平話，而演變成明清的小說，在佛教來說是無意的，然這無意卻成了中國文學史上的一大貢獻。可是不幸得很，近來自由中國的佛刊雖多，而對通俗化的工作卻做得太少，尤其對於文史知識方面的傳播更少。今後能在這方面多用一點力，對於佛教的宣化工作，可能是很有幫助的。

青松法師在《覺世》四十六號上，對於筆者的通盤看法是：「閣下對文學認識的程度如何，在這裡不必置評了，大概對文學有研究的人，看過閣下的大作後，我想，也會了解的。」這對筆者而言，似乎不是小視或侮辱，因為筆者早已承認「不懂文學」，而說：「說得對或不對，當請讀者師友們，惠加教正。」（見《佛教青年》四卷五、六期合刊）但是青松法師在《佛教青年》五卷二期上竟說：「並且以我的看法，他太多是錯誤的……若干說法他是承認錯了……其他的，不願吹毛求疵，也就不願多談。如果要談的話，他的錯誤觀點可多了。」筆者真是感激，承青松法師的慈悲，沒有對我「吹毛求疵」。不過這對見解不如青松法師的讀者來說，青松法師似乎是在逃避責任了，因為是非必須明瞭，青松法師既然發心「指評」，何必還要保留著「太多」的「錯誤」而讓讀者們去猜謎呢？站在道義的立場，即使對於筆者，也是一樣地不夠誠意。否則的話，青松法師之要強調筆者錯誤之多，可能是心直口快的意氣話了，這也許是青年人的自尊與自負的表現罷！其實，筆者一向沒有跟任何人爭長短比高矮的存心，因為筆者始終相信，真善美的事物，不會因了任何人的侮衊而減少其原有的光輝，卑鄙惡濁的事物，也不會因了任何人的歌頌而成了崇高偉大；如果我是巨人，不用比也是巨人，如果我是侏儒，再比還是侏儒。因此，筆者的所謂「承認錯誤」並不算是什麼恥辱，恥辱的是，有了錯誤偏要強詞奪理。我們說話難保沒有錯誤，自己的知識領域漸漸在擴大，生活經驗慢慢在充實，往往對自己所曾經以為的真理也會與予非難，梁啟超先生就有不惜以今日之吾攻難昨日之吾的經驗。何況人與人間，見仁見智乃是常理！所以青松法師「不贊同」筆者「全部的意見」，亦正像筆者和其他讀者師友不能贊同青松法師的全部意見一樣。但是王陽明曾說：「大凡看人言語，若先有個意見，便有過當處。」8我們不必以自己去衡量他人，應以他人的發心點去衡量他人，正如所謂「以佛法研究佛法」或「以文學研究文學」一樣。若想減少自己可能被人發現的錯誤，最好凡事心平氣和，少說一些沒有事實或歷史根據的話。比如青松法師對於文學的介紹說：「但人們各有其生活的方式不同，感情的刻畫不一，於是表達的方式自也不一：詩、詞、歌、賦、小說、散文、戲劇這些都是文學。」這樣講法，令人看來，似乎頗難捉摸，所謂「生活的方式不同」是什麼生活方式？所謂「感情的刻畫不一」又是什麼感情刻畫？若以上面「人們」兩字看來，似乎是指任何時代的人們了。也就是說，青松法師所舉的各種文學名目，在任一時代乃至包括在任一地區的「人們」，只要生活方式的不同，感情刻畫的不一，就可各自選擇詩、詞、賦……的任何一種，做為「表達的方式」了。但據筆者所知，文學體裁的種類，乃是屬於歷史的產物，同時在此所舉的「詞」和「賦」，還是中國歷史的產物。由於歷史環境的不同，才各別產生各個時代的文學體裁。原始的文學，通常是由歌而詩的，這在東西方都是一樣。在西方，從詩而產生詩劇和小說，曾經過很長的階段，西方之有小說的盛行，是在近數百年中的事。至於中國，其文學體裁的演變，與歷史的關係，更為明顯，通常說是先秦的《詩經》、漢代的賦、唐代的詩、元代的曲、明清的小說。但這變化是演變而非突變，正如李辰冬先生所說：「沒有國風，絕對不會產生四言詩的形式。沒有漢樂府，絕對不會產生五言詩或七言詩的形式。沒有楚辭，絕對不會產生賦的形式。在六朝時，沒有反切與四聲的發明，五言或七言詩絕對不會變成五律或七律的形式。沒有變文，絕對不會有平話；沒有平話，絕對不會有明人的擬平話；沒有擬平話，絕對不會有長篇的說部如《水滸傳》、《西遊記》等。」（見《文學新論》四十八頁）在此，需要順便做一介紹：自佛教傳入中國以後，中國詩在韻律方面受了很大的影響，李辰冬先生說：「到了六朝的時候，因為梵文的輸入，而梵文是拼音文字，啟悟到中國文字的反切，由反切產生四聲，由四聲又將五言與七言改為律絕。」（見《文學新論》五十頁）所以一到唐代，中國的文壇，便幾乎成了詩的天下，但這時的詩，早已不是《詩經》的樣子，也不如西漢樂府的樣子了。再說中國的所謂山水文學，據研究，是創自晉代的謝靈運，謝靈運是佛教徒，所以中國的山水文學之產生，也是受了佛教的影響。對這兩點，我們身為佛教徒的中國人，都該感到光榮。不過文學的體裁，儘管怎樣演變，在東西方的文學史上，有個共同點，就是詩歌的內容和形式，任便怎樣變，詩歌總究還是經常流行的文學體裁，也許詩歌是文學中的文學，或最為經濟的文學的緣故罷。我們從這一點文學史實上看下來，便可看出，任一時代或地區的「人們」，採用其所要採用的文學體裁，似乎並不是因了「各有其生活的方式不同，感情的刻畫不一」，而來任意採用「詩、詞、歌、賦、小說、散文、戲劇」的體裁了。比如近人或外國人，而用楚辭或賦來表達其生活及感情，可能是不多的罷！最低限度，青松法師的文學介紹，好像是太大概了一些罷！

其次，青松法師又說：「在我國，因為教育不普及，文學又遭輕視（我國文學的發展，唯有詩詞，詩詞在唐宋期包括前溯至《詩經》、《楚詞》〔案：《楚詞》可能是《楚辭》的筆誤罷？〕等能稱是文學，迄自晚清至今哪裡還算文學呢？所謂貼賦、八股文就是這些東西了。——此係青師原註）。」讀了青松法師這段文字，真不知他在說些什麼？據筆者所知，中國民間有句俗話所謂「生兒不讀書，賽如一窩豬」，中國人都以子女不受教育而為恥辱。中國民間，自周末以來，教育早已平民化與普及化了的，中國文學史上的作家，多半也是出自民間，即如周代的所謂士人階級，也都是以平民而為官用的。直到「五四運動」所謂打倒孔家店的時候，私塾的教學風氣，仍然遍及中國的農村社會之中。若說中國的教育不普及，實似有失公允。如說「普及教育」是指完整的高等教育，但據筆者所知，東西方都有若干個未受高等學校教育的文學家或偉人的出現。至於說「文學又遭輕視」，那麼中國史上也該不會有文學體裁之可言了。事實上中國文學奠基於「溫柔敦厚」的原則上，所謂「依於仁而游於藝」9，代代都有人才輩出，且能每有推陳出新的氣象出現。青松法師所說的「又遭輕視」，不知是指的哪些分子？其實，自明清以來，帶有貴族臭氣的士大夫文學沒落，大眾化的平民文學抬頭，倒是真的！例如自羅貫中、施耐庵，而至吳承恩、曹雪芹等人，是代表中國文學的新生，不是中國文學的「遭輕視」，我們就從八股盛行的明清兩代看起來，中國的文學卻正是新氣象或平民文學的啟蒙發展的階段。明代，雖如胡雲翼先生所說：「明代二百多年的文壇，幾乎全為復古的潮流所支配著。」10但這只是對於所謂上流社會的貴族文學而言的。因在小說方面，號稱中國小說界四大奇書的《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》、《金瓶梅》，卻正出於明人的手筆，其餘被抱甕老人，集於《今古奇觀》中的短篇小說如〈杜十娘怒沉百寶箱〉、〈賣油郎獨占花魁女〉、〈蔣興哥重會珍珠衫〉等，也是出於明代的產物。至於清代的三百年中，文學的領域，雖仍劃有平民與貴族的界限，然其愛好文學的興趣卻是相同的。身為帝王而愛好文學與提倡文學的就有康熙和乾隆等。除了駢體文詩詞的貴族文學家如胡天游、袁枚、洪亮吉、劉星煒等，及至桐城古文派方苞與姚鼐等等之外，在戲劇方面，承元曲的餘緒，曾有李漁、孔尚任、洪昇及蔣士銓等的大家。談到小說方面，清代則更為豐富，如曹雪芹的《紅樓夢》，自《紅樓夢》之後，言情小說則有《花月痕》、《燕山外史》、《品花寶鑑》、《青樓夢》與《海上花列傳》等等。

除言情小說之外，還有俠義小說與社會小說的兩大類別：俠義小說有《兒女英雄傳》、《七俠五義》、《忠烈俠義傳》、《英雄大八義》、《英雄小八義》、《七劍十三俠》等；社會小說則有《儒林外史》、《鏡花緣》、《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》和《聊齋誌異》等等。自民國以來的文學作品，筆者不想例舉了。但是僅舉明清兩代的中國文壇，我們就不能說中國沒有文學，或說文學之遭輕視，因此筆者不解青松法師所說的，是針對一些什麼歷史人物？如說「遭輕視」的就是《三國演義》、《水滸傳》與《西遊記》、《紅樓夢》等等，事實上這些作品，在中國民間卻傳流得最廣。雖然一些玩弄八股的大人先生們輕視這些作品，那只是說明了貴族文學的沒落，惹起了他們的妒嫉，並且只是少數，不能代表全數的中國人。最難使人理解的是青松法師說的：「我國文學的發展，唯有詩詞，詩詞在唐宋期包括前溯至《詩經》、《楚辭》等能稱是文學。迄自晚清至今哪裡還算是文學呢？」不知這是青松法師自己的看法，抑或是他代表著整個近世中國人的看法。如果是他自己的看法，那他未免太武斷了，甚至連他自己的地位也被否定了，因為他是一位文藝作家但又不以為近世的中國還有文學的存在；如果他是代表整個近世中國人的看法，那便侮辱了所有的中國人。不過青松法師接著又說：「所以確實有文學素養的人並不多，百人之中，能有一個，這說是一個最大的喜訊和估計了，中國文學不能比美歐西，這可算是一個重要的原因了。」這一段話真不解青松法師根據什麼理由來說的，青松法師總是抱怨中國人尤其是中國的佛教徒之「不懂」文學或不能「欣賞」文學，所以中國的文學（他是不以為佛教和一般文學有何分別的，詳見後面的討論）不發達。他說：「有文學素養的人並不多，百人之中，能有一個」已是「最大的喜訊和估計」。這在筆者也有同感。但是筆者以為文學「遭輕視」的中國如此，即使是「不遭輕視」的「歐西」，恐怕也不例外罷！「確實」要有文學素養，他一定不是一般普通的讀者，定是文學工作的從事者了。所以西方人之研究莎士比亞，絕不是僅僅讀了莎翁作品的人，正如僅僅讀過《大學》、《中庸》，及《論語》、《孟子》的人，絕不能稱為儒家的學者一樣。亦如中國的《西遊記》及《紅樓夢》等讀者，並不能稱為「確實」有了文學素養的人。據筆者所知一般讀者之愛好文學作品，並不是有了文學的素養，相反地倒是先有了文學的作品，才培養出讀者的文學素養。但要使得人們去愛好文學作品，一定是有了一部或許多部描寫刻畫了讀者所喜歡的人物背景及故事的文學作品之後。因為一般讀者之愛讀文學作品，是愛好作品中的人物背景與故事，而不是欣賞文學的價值。可是作品而為廣大的群眾愛好之後，也就產生了文學的價值，也就達到了作者所要達到的目的。可見，中國現時文學作品之不能擁有眾多的讀者，應該檢討的，也許不是中國的讀者，而是中國的文學家罷！青松法師始終以為好的文學作品不易為一般人所欣賞，誠然如中國的屈原、英國的莎士比亞，特別是屈原的《離騷》，所以筆者並不堅持要說叫人看不懂的作品，就不是好作品。可是這在近代佛教而言似乎還是對的，中國的屈原和英國的莎士比亞，是歷史人物，他們的作品是古文，我們今天主張通俗化，要利用文學做為弘化的工具，若要寫出令人不能懂或不想看的作品來，似乎錯得遠了。如說佛教作家之文學寫作，僅在為藝術而藝術，不是為其宗教理想而藝術，那他一定是沒有受到信仰的感召了。

筆者一向以為我人生活在當今的社會上，也是生活在人類歷史的立足點上，所以我們不可能空前絕後，我們是在為後人創造歷史，但也不能忽略了前人所留下的歷史，繼承了前人的成果，才有今人的新生；我們要復古是錯的，但要忘本那就更錯了。筆者不敢說青松法師缺乏歷史及現實的察照工夫，但他似乎有些忽略了歷史的傳承關係，也疏忽了事實的精確觀照。不錯，青松法師是研究新文學的，所謂新文學，多半又是受了西洋文學的影響，因此對於中國的舊文學，多少存有一些敵視的心理。然以筆者的看法，東方人究竟還是東方人，要想在自己的文化上立足生根，多吸收些舊的養料，似乎還是應該的，正如中國文學受了佛教的影響而產生其時代的文學，但那些文學，終究還是根連於中國文化之中的。否則寄（西洋）人籬下，或不免要成為無依的遊魂！

筆者以為，青松法師的得意處或獨到處，並不在以上所談的範圍之中，最得意的可能是「定型」與「不定型」的高論。青松法師說：「若干理論家，以為創作是某一種標準的定型，這是錯誤的！創作是沒有定型的，有定型即非創作，同時作家也不能停止在成熟的定型；停止在成熟的定型，也就不能再有創作了。醒世將軍大概也受了這種理論家的影響……。」又說：「一般作家都以為作品達到了某段，就是成熟的時候，成熟了，就要保持，或又謂保持『風格』，以風格作為他一定的定型。」讀這一階兩段的議論，可見青松法師對這問題是下過一番研究工夫的，筆者在原則上非常同情這一說法，不過在觀點上卻稍有出入。筆者以為，人是不斷進步，不斷開創的，所謂「活到老學到老」，既然時刻都在前進開創之中，要使人局限於某一個立足點上，當然是不可能也不合理的。但是所謂「定型」，所謂「成熟」，其定義應該怎講，我們必須弄個明白。比如煉鋼廠的翻沙模型，是個「定型」，但這「定型」之中可以灌銅汁，也可以灌鐵汁，更可以灌進其他各種金屬的熔汁，可見模型雖只一個，所成器物的質料可以並不相同；人有人型，小的時候，就有人的「定型」，直到老死，還是一個人的「定型」，絕不會因為人長大了，就不像人了，而像別的東西。人在母胎之中，上來幾個月的胎兒，四肢五官尚未長成之時，可以稱為「未定型」，一到十月滿足快出娘胎之時，便可稱為「定型」了。同樣地，一個民族有其獨特的民族精神，這一民族精神，便是一種「定型」，然而絕不會因有了其獨特的民族精神，這一民族就不能循著時代的變遷而有所演進；一個人，通常說某人有人格，某人沒有人格。沒有人格，是因為他「不定型」，他不能接受人倫或道德的軌範，如果我們各自都有一種道德的觀點，且也受其所以為是的道德軌範，便是一個有人格的人，正因為一個人的道德觀不能朝秦暮楚，所以是「定型」的，一個人的道德雖可與時日並增而向上昇華，但中心點絕不會搖動，所以古往今來的許多哲學家或思想家，都各有其不同的思想體系。否則便是「不定型」，也沒有「格」字可言。正像軟體動物一樣，要長就長，要短就短，要圓就圓，要扁就扁，那有什麼可取的呢？至於文學作品的創作，所謂「定型」，也就是寫作的風格，一個成熟的文學家，他雖可寫出各種社會和各型人物的作品出來，但他一定有其中心的思想。如宗教作家，寫出其救人救世的抱負；人文主義的作家，寫出其對於人生境界與人生價值的愛護與重視；革命的作家則寫出其撥亂反正與慷慨激昂的革命情緒。一個作家的成熟，必定有其磨鍊的階段，在磨鍊的過程中，也會養成他獨特的筆法或筆調，有的尖毒刻薄，有的輕鬆詼諧，有的優美細密，有的則豪放闊達，這些都是養成「定型」的因素。假如作家而沒有他自己的風格或定型，要想有其偉大的成就，似乎是很難的。法國的天才作家巴爾扎克曾說：「我有我的涼廚，我有我的養魚池。」也就是說他有他自己的風格和素材了。明白了「定型」一詞之後，「成熟」一詞，自可迎刃而解了。我人到了二十歲左右，稱為成人，但在成人之後，我人的生理上，並不就是不再變動了。可見成熟並不就是停止，成熟只是能夠自力更生的開始，絕不會限制了自力更生的開展。孔子所說的「三十而立」，可能也有同樣的意思，因為「立」不是「止」，「立」是站起來，站起來後，當還希望你能向前走的。青松法師曾提到徐訏從其讀者前面倒下去，他說正因為是徐訏的作品有了定型，因其粗製濫造，所寫人物故事與筆調都大同小異呀！事實上，這種看法乃似是而非的。筆者以為徐訏被青松法師認為「定型」，實際是「江郎才盡」，因為他的生活就是這麼多，他的天地就是這麼大，他所運用的素材，也就局限於他所接觸的範圍中了。我們知道西方的職業作家們，往往除了閱讀之外，每以旅行、冒險、刺激、觀察、體驗來充實自己的生活，無非是想蒐羅寫作的素材。相傳莫泊桑曾因要寫一個人挨鞭打時的痛苦表情，竟花錢買了一個人來給自己鞭打，這雖殘忍，但也說明了莫泊桑蒐羅寫作素材的苦心與謹嚴。但是我們總不能說因為作家從事寫作素材的蒐羅，便影響了他的中心思想或經常變更他的寫作態度與方法罷！

除此以外，青松法師特別向筆者提出四點「附告」，並要筆者「多多思想思想再答覆」他。我真感謝青松法師的提示，使我有更多一些說話的理由和說話的機會。他的四點「附告」，其實也只一個問題：他主張一般文學與佛教文學沒有區別，反問筆者所主張的區別又在哪裡？癥結點是在不服氣筆者所說的：「佛教文學的創作，參考人家的作品自屬必要，如說模仿，那就不必，因為佛教有佛教的本質，中國佛教更有中國佛教的內容。」尤其因為青松法師是崇拜西洋文學的，筆者卻說「參考」，而說「不必」「模仿」，所以他就火了。事實上筆者何嘗輕視了西洋文學？筆者在《佛教青年》五卷一期的〈再談文學與佛教文學〉一文中，就曾補充聲明：「以文學功效和價值來說，凡是擁有許多讀者的作品，都有它的優點，尤其能夠像莎士比亞、易卜生、巴爾扎克等的作品，不但擁有他們廣大的讀者，而且還能傳世不朽，怎可說他們毫無價值呢？」筆者對於任何有益於人類社會的學術思想，或其他事物，從不隨便輕視或侮衊，我常抱著「千聖同心，萬法共軌」的態度來看一切事物。但是我雖敬重一切聖賢豪傑，而只崇拜一個佛教，因為佛陀是聖人中的聖人，佛弟子（應該是菩薩）是豪傑中的豪傑，故我要說「佛教有佛教的本質」。如依青松法師的邏輯來說：因為佛教文學與一般文學沒有區別，所以佛教思想與一般思想也沒有區別，佛教思想是世間最高明博大的思想，因此世間的一般思想也是世間最高明博大的思想。接著更可以說：我崇拜世間最高明博大的思想，所以才崇拜世間一般的思想，因為世間一般的思想是世間最高明博大的思想。若照這樣講來，我們真不知道佛教徒與非佛教徒究有什麼不同了！

青松法師問筆者說：「我不知道」「接近佛化的意境意象又是什麼狀態？」筆者相信，青松法師是文藝作家，「意境」和「意象」兩個名詞，一定是知道的，至於「接近佛化的意境和意象」「是什麼狀態？」那麼最好請問青松法師：我們的青松法師是佛教徒，是佛教的弘法之師，佛教的弘法之師，和一般搖筆桿的所謂「文人」又有什麼不同呢？弘法之師的狀態又是怎樣呢？如果青松法師以為佛教徒跟非佛教徒的思想言行是應該一樣的，佛教法師的心理狀態也該和一般文人是一樣的，筆者當然是錯定了，而且所有的佛教徒都該因此而可以不必信佛，因為大家錯得連自己都不認識了！否則的話，筆者的看法似乎毛病並不大。

青松法師又攻擊筆者所主張的四大要素：「對得意者的警惕」、「給落伍者的鼓勵」、「安慰苦難中的心靈」、「啟發愚昧下的人群」，他說：「尤且好笑，過去的文學，已經具備了這種因素，現在的文學也具備這種因素，到了佛教，反要當為未來的路線，這豈不可憐？」筆者不是超人，筆者之所提出的若干主張，只是集合以往或現成的一些優美處，而重加發出，同時我是中國人，中國一向主張「道並行而不相悖」的道理，我是佛教徒，佛教則主張「眾生平等」、「法性平等」，凡是我所有的主張，他人當也可能有的。例如佛教主張人身難得，頌揚人生的莊嚴可愛，凡為人文主義的哲學家或文學家，也著重在人性的發揚及人生價值的稱道。《戰爭與和平》的作者托爾斯泰，就是一位人文主義的文學家，所以在他的作品中，處處啟發人性而貶斥獸性，這與佛教的慈悲精神，只有程度上的深淺，沒有本質上的差別。因此筆者不否認這四個要素已曾出現在若干文學的作品之中。可是筆者希望指出，這四種要素，往往只能個別單獨地出現在某一種優良的文學作品之中，而不能同時普遍出現在所有的文學作品之中。筆者所希望的是能同時普遍的出現。

我們在文學作品之中，往往會看到不饒恕的因果原則，譬如法國大仲馬的《基度山恩仇記》，宗旨是在「有恩必報」也「有仇必報」。這在佛教是不希望的，所謂「怨家宜解不宜結」，何必這樣呢？這一觀點，在莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》中倒是正確的。最近東西方的兩個區域，出現兩位女作家：一位是法國的莎岡，一位是日本的原田康子。有人不解，何以莎岡的作品缺乏一種悲天憫人的心懷，而原田康子則不同。我想也許是她們彼此所受文化教育的不同，所以各自對於人生境界的看法，才各有不同的，顯然地，原田康子是受了東方文化的陶冶。但要如像青松法師所說：「文學家的意識，全部具備了慈悲（博愛）自由（解脫）的精神。」筆者實難苟同，若如所說，那麼佛教的釋迦世尊和歌德與托爾斯泰之流，也只能等量齊觀而已了，豈不有失武斷！至於文學家的「博愛」和「自由」，能不能與佛教的「慈悲」、「解脫」並為一談，實在也是很大的問題。當然，筆者深愧學力有限，所提出的論點，不一定已經深入中肯，更不必做為一成不變的定律來看。

筆者以為，在今天，我們不是爭面子、比高矮、鬥意氣的時候，也不是專找別人錯誤的時候，而是彼此團結，大家貢獻力量的時候，大家採納各個對方的正確處，來共同努力，才是促進時代和解決問題的最好方法。否則，彼此的努力，豈不成了相互的抵銷！